（资料来源：中国名茶网.公司 http://www.zgmcw.cn/）

【附录】

 

 

   
  　  高山云雾出好茶，贵州得天独厚。
   
    　茶仙陆羽著《茶经》有载：“茶者，南方之嘉木也。……黔中生思州、播州、费州、夷州……往往得之，其味极佳”。究之，乃得益于黔地低纬度、高海拔、寡日照之天沐。
   
  　  黔茶能饱汲日月之精华、地脉之灵气，故汤绿味浓、香气馥郁而醇厚甘长，深具高原茶韵，位居茶界名品。贵州是地球茶树原产地之“鼻祖”，晴隆横空而出的茶籽化石即是明证；贵定遗存的云雾“贡茶碑”，见证着贵州茶曾经的荣耀与辉煌；都匀茶在1915年巴拿马万国博览会与国酒茅台同时获奖，迈开贵州茶走向世界的步伐；一代伟人毛泽东，挥毫亲点都匀“毛尖茶”，更让贵州茶闻名天下。
   
   　 往昔，贵州茶因其独树一帜，坐享皇家“贡茶”盛誉；当今，贵州茶又因质优味绝，拥冠“中国十大名茶”美名；现世，贵州茶以“毛尖”、“雪芽”、“翠片”等为尊，播传四海。2007年第四届国际茶博会，12个绿茶金奖贵州尽占其4，“三分天下有其一”；2008年第五届国际茶博会，全国17个金奖贵州其10；在同年的广东茶博会上，绿茶金奖皆被贵州囊括。
   
    “　黔省各属皆产茶”，全省适宜种茶面积750余万亩，据此，贵州省委、省政府在2007年果断作出加快茶产业发展的重大决策，提出兴建500万亩茶园，把贵州建成中国高品质绿茶原料基地及加工中心，形成农民增收之支柱之宏大目标。如此之大手笔和扎实的工作措施，使我们可以预见，绿色、生态、富民，贵州未来之图景一定既是绿水青山，更是“金山银山”！
   
   　 负使命任重而道远，展宏图大家需努力。值此盛世，贵州省茶文化研究会撰写了《贵州茶》一书。该书图文并茂，雅俗共赏；品味高雅，语言清新；分则有序，合为经纶；内容丰富，史料翔实。黔茶文化博大精深，书中展出的黔茶文化虽是其数千年底蕴的一鳞半爪，描绘的黔茶发展前景却令人振奋。拜读后受益匪浅，获益良多，实是了解黔茶文化的上佳读本，探访黔茶历史的指路明灯，黔茶走向世界的精致名片。
   
   　 世界三大无醇饮品，茶为上。广阔的市场前景和数千年的茶事演绎，心有多远，茶香就飘多远。随着和谐社会的构建、中华优秀传统文化在世界的传播，茶文化将强劲地风靡全球。在茶世界这个大舞台上，贵州的茶文化和茶产业必将有新的更大的作为和发展。
   

　　　　　　　　　　　　　--来源：贵州日报

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

【相关论文】

 

（湖南大学文学院：郭建勋）

 

    文学经典的价值不仅在于给后世文学提供某种精神、风格或形制的范本，同时也在于对新文体的孕育形成给予某些重要的启迪和借鉴。在中国古代文学史上，尤其是在魏晋南北朝，辞赋已经成为一种笼罩文坛的经典性文体，用辞赋的手法写作各体文章蔚成风气。在辞赋所影响的各类后起文体中，以骈文最为突出，因此探讨二者的关系，也许能比较清楚地说明辞赋在魏晋南北朝文坛的经典意义。

 

    赋与骈文是中国古代文体中两种各自独立的文学样式。赋汲取《诗经》、楚辞、先秦诸子及其他先在文学的艺术营养，滥觞于战国晚期，形成、兴盛于汉代，并在整个中国古代文学史上绵延不绝；骈对作为一种修辞手段，一直为我国古代的韵文和散文所常用，即使在早期的《周易》卦爻辞中也是如此，但作为一种独立的文学样式，则经历了长期的孕育过程，形成于西晋，兴盛于东晋南朝初唐，此后随着时代氛围和文学思想的变迁几经兴衰沉浮，至“五四”新文化运动而彻底退出历史舞台。

 赋包括骚体赋、文体赋、诗体赋三类，当然也还有骈赋、律赋、新文赋、股赋等称法，同时还有“七”体、对问等变体，以及与颂、移文、解等文体的复杂关系，其内涵的界定很难精确化。骈文则是一种更为特殊的文类，它或有韵或无韵，与中国古代的韵文、散文构成复杂的交叉关系。骈文作为体式的边缘性源于其内涵的驳杂。李兆洛《骈体文钞》包括31个子类，大凡铭刻、颂扬、哀诔、诏书、书论、碑志、连珠、笺牍、杂文等等，除诗赋外，只要是以骈对为主，则全归入“骈文”之中。孙梅的《四六丛话》虽有所精简和变化，也仍有19类。可见无论是实用性还是审美性的文章，都可以算做骈文，其入选的标尺便是骈对句法的运用。那么这里的“骈文”，更多地指向一种语言艺术的运用方式，其体类的含义非常轻淡，因此自然不会与骚、赋、表、启等文体构成一种纯粹的并列关系，而往往是互容交叉的了。

    赋与骈文在形制方面存在许多差异。从篇幅上看，赋的规模因创作目的、描写对象的不同而呈现出纷繁多样的面貌，既有如张衡《二京赋》、左思《三都赋》、庾信《哀江南赋》那样的鸿篇巨制，也有如张衡《归田赋》、曹植《芙蓉赋》、谢灵运《怨晓月赋》那样的短章小品，篇幅的长短自由随意，不拘一格；骈文则从其诞生之初开始，就受到精致化和即时性之内在规定性的导引，而没有辞赋那种“苞括天地，总揽宇宙”之宏大境界的传统审美追求，因此缺乏“巨丽”的长篇，大多表现为“精美”的短制。从总体结构上看，典范的赋作由“赋序”、“正文”、“乱辞”三部分构成，作为主体的正文，大多采用主客问答或时空展开模式，即使后起的律赋，也规定了用韵的程序；骈文的结构则因其用途与题材的多样性，几乎没有固定的模式，很少有程序化的痕迹。

 两者最显著的差异体现在用韵方面。赋属韵文的范畴。所谓韵文，简单地说也就是押韵的诗文，古人称为“韵语”。刘勰的《文心雕龙》于文体论述颇全面而精当，其《总术》篇曰：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼《诗》《书》。别目两名，自近代耳。”可见“韵文”乃押韵之文，以此特点区别于不押韵的“笔”，而“韵文”与“笔”的“别目两名”，则是南朝的事。注重诗文用韵、辞藻等形式方面的华丽，是南朝文坛的风习，特标“韵文”以突出其地位，与此风气大有关联。刘师培认为，《文心雕龙》从第六篇至第十五篇，即《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐隐》，所论均为韵文。⑴《文心雕龙》中《辨骚》一篇自然亦属韵文，这样一算，韵文便共涵有11个大类、数十个子类。近世以来，人们对“韵文”的关注主要集中在几种具有普遍意义的文体上，如陈钟凡的《中国韵文通论》，所论及者为诗、骚、赋、词、曲五个大类。在所有现存的赋作中，除极少量的作品外，都是押韵的。骈文则属非韵文的范畴，亦即并无押韵的严格规定。从宽泛的“骈文”内涵来分析，其中如骈体的哀诔、铭刻、碑志、连珠等，因其本为韵文，固然是押韵的，但更多的骈文并不押韵，即使是讲究平仄声律的成熟期的骈文也是如此。

　　 综上所述，赋与骈文显然是不同的文学体类，然而以往有不少研究骈文的学者，把骈对的赋也视为“骈文”，⑵这很容易加剧文体分类的混淆。笔者认为，部分地运用骈对的句式，只能说是一种修辞手法，与正规、纯粹的骈体文是有区别的，这不仅表现为骈句数量的多寡，而且还表现为一种创作时的骈对意识，以及这种创作意识在那一时代的普及程度。从文学史的事实看，骈文的成熟期是在西晋时期。只有到了此时，当审美意识前所未有地普及到全社会的时候，当作家群体在创作中表现出对语言形式美的刻意追求的时候，骈文才真正得到了它适宜的文化沃壤，迅速地成长并成熟起来。而此前尤其是汉末以来的辞赋虽然较多地使用了骈对的句式，但毕竟尚未达到两晋南北朝骈文的那种程度和意识，况且作为文体的辞赋与骈文，尽管彼此的联系非常紧密，却各自有其不同的源流和文体特征，尤为重要的是，它们是在不同的文化背景和时段中发生并成熟的。早在骈文形成之前，辞赋便已定型而成为笼罩文坛达数百年的主流文体。因此，两者的出现有先后之分，它们构成一种影响与被影响的关系。从晋代开始的一些赋作，如陆机《文赋》、江淹《别赋》等作品，往往虽以“赋”名而全用骈句，与骈文毫无二致，对于这些作品便只能尊重作者的命名，以“赋”称者视为骈赋而归入赋类，不以“赋”称则可纳入骈文。这样的分法虽不是很科学，但却是比较易于操作的方法，否则就会造成很大的混乱。

    赋与骈文虽各自为体，但在审美趋向上却有着惊人的一致性，那便是贵族化和典雅化。按照台湾学者简宗梧的说法，赋属于“贵游文学”的范畴。⑶尽管从中国赋史的发展来看，赋从汉末开始便逐渐走上了普及的道路，但此前的赋作，确乎是“贵游文学”或者说是“宫廷文学”，即使是魏晋而后的赋作，也始终未能摆脱其贵族化的根性。兴盛于两晋南朝的骈体文，是在当时门阀士族占有统治地位的政治文化背景中产生的，是在文人化的士族贵族的大力张扬下形成和成熟起来的，因而也先天地带有贵族化的特质。⑷赋与骈文都属于贵族文学，从而也就使两者在审美趣味上有着共同的追求，那便是崇雅尚丽，这主要表现在以下三个方面：

    第一，醉心典雅的艺术风格。先秦两汉的著名赋家，如宋玉、羊胜、公孙诡、枚乘、东方朔、司马相如等人，多为王侯的门客，或帝王的言语侍从，他们“奏赋”的目的，主要是为了通过华美典雅的篇章，获得君主的欣赏和进身的机会，当然也偶尔“劝百讽一”，表达自己的某种劝谏。赋的作者、目的与功能决定了其典雅的基本取向，平易、浅显、朴实、通俗与这种取向是不相容的。骈文是六朝贵族文学沙龙的产物，它的创作者和欣赏阅读者都是文人士大夫，虽然其中也不乏地位较低的寒族文人，但为让作品得到社会的肯定，他们的赋作也必须服从由士族贵族和宫廷贵族所导引的典雅之风。因此，骈文无论在艺术化语言的选择和构成方面，还是在结构、音韵、隶事等方面，都呈现出雅文学的鲜明特征。

第二，格外关注形式之美。司马相如在《答盛览作赋书》中云：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”曹丕《典论•论文》言“诗赋欲丽”。刘勰《文心雕龙•诠赋》也概括赋之特点是“铺彩摛文”。结构的精巧有序、语言的华丽匀称、描写的铺排夸饰等，汉赋对形式美的刻意营求达到了无以复加的程度。萧统《文选序》曰：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”萧绎《金楼子•立言》亦云：“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。” 骈文属“丽美之文”，在审美意识日渐浓厚的六朝贵族文人眼中，它与实用性的“笔”有着本质的区别，因而格外关注其“宫徵靡曼”、“娱耳”的“声文”和“绮彀纷披”、“悦目”的“形文”，也即骈文的外在形式之美。

    第三，炫才逞辞的创作心理。汉代赋家所作，或为上献君王，或为铺述京都宫苑，自然要注重辞藻的华美与繁富，故张衡作《二京赋》，竟致“精思附会，十年乃成”（《后汉书•张衡传》）。而在超越前人之心理的驱使下，作者们更倾心于搜罗僻字以求文盛，刘师培《论文杂记》所谓“扬马之流，咸能洞明字学，故选词谴词，亦能古训是式，非浅学所能窥”，正是这一赋风的反映。魏晋南朝小赋兴起，虽此风有所消淡，但对辞藻的偏好始终是赋家的共同特点，而同题共作的风习，又从另一侧面刺激了他们斗才逞辞的热情。《南齐书•文学传论》曰：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”《陈书•徐摛传》言“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意”。“新变”指一种从政教功利中独立出来的，以华美赡丽、精致巧妙的艺术形式为追求目标的唯美思潮。这一思潮始于西晋，到南朝而臻于极致，而骈文也正是在这种唯美思潮的激荡下形成和成熟的。整个时代对“新变”的追求，导致了文人士大夫炫才逞辞心态的强化，在骈文创作中尤其如此。

    总之，赋与骈文是两种各种独立的文学体类，然而两者在审美情趣、创作心理和艺术形式上具有某些共同的特性。正是这些共同点，使先在的赋体文学给后起的骈文以重要借鉴和巨大影响。

 

　　众所周知，唐代柳宗元《乞巧文》中的“骈四俪六，锦心绣口”，是最早用“骈”字来概括这种“眩耀为文，琐碎排偶”之文体的。而“骈文”作为一个专有文体的称名，至清代才出现，遍览此前大量的总集和文章辨体著作，均无此文类称谓。然而称名的晚出，并不能否认其在六朝形成并兴盛的事实。

    刘勰《文心雕龙•丽辞》云：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”所谓丽辞，也就是对偶。刘勰在这篇文章中论对偶，首先肯定对偶是自然形成的，然后便是追溯对偶的缘起，从《尚书》、《易经》、《诗经》、《左传》、《庄子》等先秦典籍一直到汉魏的辞赋。从文化生成的角度看，我国早期阴阳二元观念，以及对和谐匀称的审美偏好，是骈文产生的深层原因；从文学发展的角度看，先秦以来各体诗文中大量存在的对偶现象，为骈文的产生提供了丰富的资源和必要的条件。笔者认为，任何文体的产生都是先在一切与之相关的文体因素共同作用的结果，骈文也是如此。然而在这众多的文体因素中，对骈文影响最大、造成骈对句法在汉魏六朝大行其道，并直接促成骈体文成熟的是赋体文学。

 　　刘麟生说：“以文体论，赋最有助于骈文。”⑸容肇祖指出：“自然汉赋未必是真实伟大的东西，但是这种体裁，曾经消耗几百年的天才们的智力，并且后来这种铺叙排比的体制，侵入散文里，成为一种骈文，发生的影响更大，差不多可以说，足足影响了二千多年的文人。”⑹台湾学者简宗梧也说：

文士致力于语文的加工美化和变造新奇，他们的写作是“以能文为本，而不以立意为宗”。长期地受到这种风气的熏染，于是使辞赋的体式逐渐成为作文章的公式。所以王梦鸥先生说：“魏晋六朝文体之形成，只是一个文章辞赋化的现象。”当辞赋体式逐渐成为写作文章公式的时候，也正是赋体从大量排比以“图写声貌”，转化为珠连偶对以“据事类义”的阶段，所以六朝骈文之兴，也正是文章辞赋化的结果。⑺

 

　　赋体作为汉代最重要的文学形式，其地位是其它任何文学体类所无法比拟的。两汉文人才力的高下、创作的成就，都必须通过赋体的形式来得以展现，所以才有那么多天才的作家为此而殚精竭虑，苦心经营。魏晋南北朝时期，虽然五、七言诗逐渐兴起，但因其篇幅的短小，还不足以施展并显示作者的才力，故在文人的心目中仍然不可与辞赋同日而语。萧统《文选》中的赋作占全书篇幅的三分之一，便反映了当时文人看重辞赋的文体价值观。辞赋文学地位之重要、笼罩文坛时间之长久，使它对数百年间的其它文体产生了持续不断的巨大影响，其中自然也包括后起的骈体文。

　　赋体文学的主要内容是描绘外物、抒写情志，表现方面的主要特征是铺陈和叙写，这种功能和表现上的特点很容易导向排比和对偶句法的运用。汉赋因其主流的地位，将这种骈对的句法和观念推向它种文类，使汉代尤其是东汉的各体文章日益地骈化，甚至连《汉书》这样的历史著作也未能避免其影响。而随着汉末赋作骈对风气的进一步兴盛，如《归田赋》一类篇幅较小、以抒情为主要内容的骈体赋陆续出现，各种文章受其熏染而更注重对偶的运用，经过魏晋文人有意识的努力与实践，到西晋便成就了体制规范的骈文。所以说骈文定型和成熟的过程，实际上也就是各种文章在赋体文学的影响下日益骈偶化的过程，骈文的成立，确乎是“文章辞赋化的结果”。辞赋是汉魏作家精力之所萃，是他们显示学识才力的主要文体，故赋体的创作除了状物言志外，还有扬名传世之目的，这就造成了此类作品特别注重辞藻的华丽和典故的频繁使用。因此，辞赋文学不仅在对偶这一关键性的因素上成就了骈文，而且在藻绘、用典等方面也对骈文有一定的启迪。

　　骈文最核心的指标是对偶句法的普遍运用，“俪句”在赋作中逐渐增多的过程，也是其促成骈文形成的过程，两者的轨迹是基本吻合的。李调元《赋话》卷一云：“扬、马之赋，语皆单行；班、张则间有俪句，如‘周以龙兴，秦以虎视’、‘声与风游，泽从云翔’等语是也。下逮魏晋，不失厥初。”虽然李氏所言扬马为代表的西汉之赋“语皆单行”并不准确，但这一段话刚好概括了骈文孕育期的各个阶段，我们不妨以此为线索来加以分析。

　　 就赋发展到骈文的路向而言，是赋在《诗经》、《楚辞》及战国散文的基础上正式独立，到赋的日益骈偶化，再到用赋的方法作文章，最后形成骈文；就其实现的方式而言，则是以四言、六言和带“兮”字的骚体句为主要句式的各类辞赋日益骈偶化，然后为各体文章所利用和借鉴，最终形成骈文。这一过程从西汉初期开始，到西晋为止，长达六百余年，大体上可分成三个阶段来叙述。

　　第一个阶段是西汉时期。汉初贾谊《吊屈原赋》诸作和淮南小山、庄忌等人的骚体作品，基本上是对屈原辞作的沿袭，形式方面并无大的变化。西汉中期司马相如《大人赋》、《长门赋》、《哀秦二世赋》依然保持着楚骚的形貌，《子虚》、《上林》等大赋则语辞诡滥，颇多对偶之句，对赋体尚骈的风气有开创性的作用。此后王褒《洞箫赋》骚、散相间，俪语多而齐整；扬雄诸赋，或骚体或散体，多摹仿相如而偶句更甚。此时期无论是骚体赋还是散体的大赋，虽然对偶句较楚辞有所增加，但都是出于铺陈排比的需要，并非有意识的追求。

　　 第二个阶段是东汉时期。两汉之际班彪的《北征赋》虽为骚体，但其中有的句子“兮”字已经消失，作品虽无太多的骈偶，但也有“飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑”这样相当工整的对句，可以说这篇作品揭示了楚骚句式是怎样演变成六言骈体句的线索。尔后冯衍的《显志赋》虽通篇为骚体，但大半为对偶句。这两篇赋作揭开了赋体文学骈对化的序幕，为骈体赋和骈体文的出现开辟了道路。此后无论是傅毅《舞赋》、班固《幽通》等小赋，还是《两都》、《二京》等大赋，对偶句的运用都非常普遍，到了汉代后期张衡的《归田赋》，已经是名副其实的骈体赋了。此作全篇基本上为四、六言句式，几乎皆为对偶句，虽无四、六交错对句，但骈对的运用已非常纯熟，也不乏“龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流”之类精工的属对。值得特别指出的是，汉末蔡邕的赋作，不仅多用对偶，其中还出现了如“其在近也，若神龙采鳞翼将举；其既远也，若披云缘汉见织女” （《协初赋》）这样早期的交错对句，显示出对句多样化的趋势。此时期是赋体文学和各类文章日益骈偶化的时期，运用对偶的句法从事各体文章的写作，已逐渐成为一种为文人普遍认可的时代风气。

  　  第三个阶段是魏晋时期。汉末自由开张的文学氛围促进了抒情文学的发展，也强化了汉末以来对文学审美特性的关注，骈偶化的赋作越来越多，曹植的赋作便是其中杰出的代表。例如他的《洛神赋》主要由对偶句构成，其中四言对如“翩若惊鸿，婉若游龙。荣耀秋菊，华茂春松”，六言对如“戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾”，交错对如“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波”，骚句对如“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”等等，对偶精工，形式多样，充分体现了赋家运用骈偶句法的圆熟技巧。建安七子、曹丕等许多当时著名文人的赋和其它文章，也大抵是这样的风习。到了西晋，注重对偶的风气越发浓重，傅玄、张华、左思、潘岳、陆机、陆云等一大批文人，无不将骈对的方式运用于他们的辞赋与各类文章的创作之中。例如陆机的《文赋》、《豪士赋》、《感时赋》等不少的赋作，基本上都是以六言为主，辅以少量四言，无“兮”字，篇中的对偶句十分普遍，像“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》）之类工整而优美的六言偶句，在他的赋作中随处可见。除傅玄和陆云喜用骚体外，西晋赋家大多采用不带“兮”字的六言句和四言句来作赋，而且多是骈偶的对句。

    　西晋是一个作家作品数量骤增的时代，也是一个注重文学形式之美的时代，陆机等文坛主流文人各体皆精，当辞赋骈偶化发展到极致并成为时代风气的时候，他们很自然地将这种写法移植到其它各类文章的创作上。其结果便是当时几乎所有的文章都以骈偶的句式为主体，追求骈偶成为整个时代的一种普遍的意识和倾向。例如陆机《豪士赋序》，各种错综复杂的四六对和长对运用得熟练自如，已经是成熟而规范的骈文了。事实上，两晋南北朝有不少“赋序”皆为典范的骈文，或大量运用骈对的手法，除陆机《豪士赋序》外，还有潘岳《秋兴赋序》、孙绰《游天台山赋序》、谢灵运《感时赋序》、鲍照《观漏赋序》、谢朓《思归赋序》、庾信《三月三日华林园射赋序》等，从中似不难窥见赋与骈文之间的联系。正是在如此浓厚的骈偶意识弥漫于整个时代的情况下，大批规范的骈文涌现出来，如李密《陈情表》、陆机《辨亡论》、《与赵王伦荐戴渊疏》等都是脍炙人口的作品。发展到南朝，则追求俪语的风气更甚，遂使骈文达到一个新的高潮。

 

   　　 柳宗元指出骈文的特征是“骈四俪六，锦心绣口”，李商隐《樊南甲集序》亦云：“仲弟圣仆，特善古文 ……常以今体规我，做二十卷，唤曰《樊南四六》。四六之名，六博格五，四数六甲之取也。”“四六”已成为骈文的代称。虽然这种代称也许并不非常精准，但确实揭示了四言、六言句在骈文句式中的核心地位。笔者认为，在中国古代韵文的范围内，特定的语言组构方式，是一种文类区别于他种文类的根本标志，其中尤以句式为最重要的指标。而在成熟的骈文中最有代表性的四言、六言句式，便是直接从赋体文学中传承而来的。

    　众所周知，先秦时期的《诗经》、诸子散文和历史散文，都普遍地运用四言句作为表达的载体。不过在格律形成之前，诗歌追求骈对的内趋力并不强大，因此《诗经》中的对偶句比较少见；而先秦散文中的四言偶句虽然相对多一些，但更倾向于句意之对、排比之对，关注的是文章的气势，而非结构的精巧。然而，赋体文学正是在先秦诗文这种“自然属对”、率尔为之的基础上，将四言对句普遍化和精致化，并影响于魏晋各体文章的创作的。我们注意到，西汉早期四言赋如邹阳《酒赋》、《几赋》、公孙诡《文鹿赋》、羊胜《屏风赋》、刘安《屏风赋》、孔臧《杨柳赋》和刘胜《文木赋》等，以及枚乘《七发》、司马相如《子虚》、《上林》等以四言为主的大赋，四言对偶句依然不是很普遍，至西汉末扬雄《解嘲》等作，以及东汉班固、李尤、张衡等人的赋作中才明显增加；发展到魏晋，随着对形式之美的注重，辞赋中的四言对句已随处可见，例如潘尼《东武馆赋》中写道：

 

　　前则行旅四凑，通衢交会。水泛轻舟，陆方羽盖。后则崇山崔嵬，茂林幽蔼。弥望远览，滉瀁夷泰。表里山河，出入襟带。若乃潜流旁注，飞渠脉散。芙蓉映渚，灵芝蔽岸。于是逍遥灵沼，游豫华林。弯弓抚弹，娱志荡心。括不空纵，纶不苟沈。游鳞双跃，落羽相寻。膳夫进俎，虞人献鲜。春醴九酝，嘉豆百笾。随波溯流，乍往乍旋。

 

　　不仅基本皆为四言对偶，而且精致工巧，音调谐和，已经非常圆熟了。四言对句在具有经典意义的辞赋中的大量运用，在崇尚美文的魏晋时代氛围中，以前所未有的速度、在极为广阔的范围里得到借鉴和普及，铭刻、颂扬、哀诔、诏书、书论、碑志、笺牍等文体无不受其笼罩，从而也就促成了骈文的产生和兴盛。

 　　与四言偶句相较，六言偶句对骈文有着更为重要的意义，这是因为它来自本身就讲求对偶匀称的《楚辞》。孙梅《四六丛话》卷三云：“屈子之词，其殆诗之流、赋之祖、古文之极致、俪体之先声乎？……自赋而下，始专为骈体，其列于赋之前者，将以骚启俪也。” 近人徐嘉瑞也说：“六朝文人的骈文，是远接《楚辞》一派，由汉赋蜕变下来的。”⑻《四六丛话》论文，依次为《选》、骚、赋，然后才是其它文体。孙氏以骚为骈体之先声，其对骈文的启迪则是通过“赋”这一中介来实现的。姜书阁也赞成此说，他认为：“这就是说，不但汉、魏六朝的骈文和赋从《楚辞》的骚赋来，即唐代四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）、王维、柳宗元、李商隐这些骈体文名家的名作，也是上继汉、魏、六朝，而渊源于楚辞的。”⑼按照孙梅的看法，楚辞与后代赋作和骈文的承传关系是一一对应的，如由《离骚》到《幽通赋》、《思玄赋》，由《国殇》、《礼魂》到《马汧督诔》、《祭古冢文》，由《天问》到《经通天台表》、《追答刘沼书》、《辨命论》、《劳生论》等等。用这样一一对应的关系来说明楚辞与后来赋及骈文的承传，显然是十分勉强的，因为楚辞之所以能通过赋体文学影响到骈文的生成与发展，并不是某一篇或几篇作品的特点所决定，而是由楚辞总体的文体特征所决定的。

    　人们谈及楚辞作为“俪体之先声”对骈文的开启作用，一般都会列举出楚辞中各种类型的对偶句，例如其中最具代表性的两种类型：其一是《离骚》型，如“帝高阳之苗裔兮。朕皇考曰伯庸”（《离骚》）、“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”（《涉江》）；其二是《九歌》型，如“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《湘君》）、“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《少司命》）。楚辞中的对偶句数量之多、所占比例之大，确实是先秦其它文献所无法比拟的，然而考察楚辞对骈文的影响，无论列出多少对偶句都只能说明一种现象，而类似的对偶句，在先秦的其它典籍中也可以找到。其实，楚辞之所以多骈对的句子，并导致后来赋体的骈化和骈体文的产生，是由它特定的语言组构方式所决定的。那么楚辞句式结构上的这种本质特点是什么呢？那便是以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式。《离骚》型“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”和《九歌》型“〇〇〇兮〇〇〇，〇〇〇兮〇〇〇”两种句型中，前者“兮”字处与两句之间，后者“兮”字处于一句之中，但不管怎样，“兮”字都占据着句子中心的位置。在这两种句式中，“兮”字不仅是语音的中心，也是结构的枢纽，它规定了楚骚句子内部和两句之间的对应关系及基本节奏，同时也规定了楚骚句子必须以两两相对的偶句形式出现，否则就会破坏结构的平衡。当然，这两种句式也有相当的灵活性，“兮”字前后的字数即使不完全相等，也可以通过诵读时语音缓急的调节来达到平衡，但汉民族看重平衡与和谐的审美心理趋向，却诱使作家更多地去选择“兮”字前后字数的相等。这种字数的相等给骈对句法提供了一个基本前提和实现空间，并从心理上进一步迫使作家在实义语言的搭配上更侧重其意义和结构的对称性，特别是当“兮”字前后两部分在意义上构成一种并列关系时更是如此，骈对的句法也就在这样一个不经意的过程中自然而然地完成了。楚辞对偶句式之所以普遍，根源就在于楚骚以“兮”字为中心的句式结构，也在于这种结构对创作、修辞心理的一种潜在规定性。有些论者为了更详细地说明楚骚对骈文的启迪作用，到《楚辞》全书各篇中去搜罗例句，包括《招魂》、《渔夫》和《天问》，其实这些作品中极少偶句，即使能找出少量类似的句子，也不足以证明骈文与它们的密切联系。楚骚的骈对特征，最集中而典型地表现在上述两种句式之中。正是因为这两种“兮”字句型独特的语言组构方式，使其具备了产生偶句的基础和条件，并将这种骈对基因传给它的嫡子——赋体文学，从而促成各体文章的骈偶化，进而逐渐在西晋形成规范的骈体文的。

　　客观地说，楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因与范本，而且还给它们提供了一种具体的骈对组构资源，那就是六言句。试看下面的例句：

 

      屈原《离骚》：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。”
      相如《上林赋》：“出乎椒丘之阙，行乎渊淤之浦。”
      班固《两都赋》：“仰悟东井之精，俯协河图之灵。”
      张衡《归田赋》：“感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。”
      曹植《洛神赋》：“戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。”
      陆机《辨亡论》：“谦己以安百姓，敦惠以致人和。”

      　丘迟《与陈伯之书》：“闻鸣镝而股战，对穹庐以屈膝。”

 

　　这些例句皆出自从楚辞到赋、再到骈文演进过程中各时期的代表性作品，或定型、成熟的骈文。具体说来，是《离骚》“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”型的句式，因省略泛声而无实义的语气词“兮”字，形成赋体六言句。这种六言句有两个共同特点：其一是句群结构上的两两相对；其二是句中必有一个虚字，被称为“句腰”，如“而”、“之”、“以”等等。这两个特点都将人们的创作心理导向寻求对偶匀称的轨道，形成大量的六言偶句，成为辞赋作品中最重要的句型，并在魏晋南北朝“文章辞赋化”的过程中，被广泛地运用于各体文章之中，从而直接导致骈文的产生。

  　  四六言偶句之所以是骈文形式特征中最核心的因素，还有一个重要原因，那便是四言、六言相结合的交错对句的普遍出现，通常被视为骈文正式形成的标志。如果说“四四”、“六六”两种偶句还显得过于单调，难以体现骈文交错变化之美的话，那么两者结合而形成的“四六”偶句，则彰显了骈对手法和类型的丰富多彩，因而堪称革命性的进步。张仁青说：“陈徐陵北周庾信二君一出，遂集骈丽之大成，并开以四六句间隔作对之先例。” ⑽其实在东汉中后期的辞赋类文体中，四六、四七之类的隔句对就开始出现，并在魏晋时急剧增加，如：
 
　　1、捷径邪至，我不忍以投步；干进苟容，我不忍以翕肩。（张衡《应间》）　

　　2、远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。（曹植《洛神赋》）

　　3、其望之也，晔若皦日烛昆山；其即之也，晃若盈尺映蓝田。（潘岳《莲花赋》）

　　4、遥而望之，焕若随珠耀重渊。详而察之，灼若列宿出云间。（潘岳《河阳庭前安石榴赋》）

　　5、遥而望之，焕若随珠耀重川；详而察之，灼若列宿出云间。（潘尼《安石榴赋》）

　　6、远而望之，焕若三辰之丽天；近而察之，明若芙蓉之鉴泉。（傅玄《宜男花赋》）

　　7、若丹英之照葩，飘飘颎颎；若流金之在沙，载飞载止。（潘岳《萤火赋》）

 

　　上引第一、第七例，尽管字面重复、对偶不工，但骈文中的两种“四六交错对”常格已初具雏形。中间的五例，虽皆为“四七”偶句，但结构上与骈文“四六”偶句的常格基本相同；而用语的模拟雷同，更表明赋家“有意为之”的心态。晋代骈文正是在这种自觉骈对意识的驱使下，在对辞赋的有意模仿中，使“四六对”逐渐成熟并定型的。试看陆机《豪士赋序》中的一段：

 

　　夫我之自我，智士犹婴其累。物之相物，昆虫皆有此情。夫以自我之量而挟非常之勋，神器晖其顾眄，万物随其俯仰，心玩居常之安，耳饱从谀之说，岂识乎功在身外，任出才表者哉！且好荣恶辱，有生之所大期；忌盈害上，鬼神犹且不免；人主操其常柄，天下服其大节，故曰天可仇乎？而时有袨服荷戟，立于庙门之下；援旗誓众，奋于阡陌之上；况乎代主制命，自下财物者哉！广树恩不足以敌怨，勤兴利不足以补害，故曰代大匠斫者，必伤其手。且夫政由宁氏，忠臣所为慷慨；祭则寡人，人主所不久堪。是以君奭鞅鞅，不悦公旦之举；高平师师，侧目博陆之势。而成王不遣嫌吝于怀，宣帝若负芒刺于背，非其然者与？
 
　　借鉴于辞赋的“四六对”，在陆机的这篇“赋序”中已经基本定型并运用自如，后来在南朝庾信等人的作品中更是达到了炉火纯青的地步。这种“四六”骈对，四言句多为实词，六言句则因其“句腰”（虚字）的存在而多了一层迭宕，在成熟的骈文中，两者互相搭配，相得益彰，形成一种顿挫抑扬、虚实相间的特殊韵味，从而构成骈文的特征性句型。

　　辞赋为骈文提供的句式资源并非局限在四、六言偶句，尤其值得注意的是骚体赋所独有的骚体句。这种从“楚辞”继承而来的“兮”字句，通过骚体赋在骈体文的形成过程中产生了积极的作用，同时，在西晋以后成熟的骈文中，楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。例如孔稚珪《北山移文》中有“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊”之句，唐人卢照邻《悲今日》：“已濡首兮将死，尚摇尾兮求活。”唐人吕温《药师如来绣像赞》：“地万里兮天一极，往无由兮来不得。”等等。相对骈体赋，骈文中的楚骚句使用得不是那么普遍，这是因为骈文多为序、启、表、赞等带有较强应用性的文类，而并非纯粹的抒情作品。这些用于骈文中的楚骚句式，往往本身就是对仗工整的偶句，且比构成骈文最常见的四、六言句有更强的咏叹色彩和错落流利的韵致，所以在骈文中不仅能增加句式变化，有效地冲淡因句式过于整齐所带来的弊病，而且可以增强抒情性骈文的表达效果。

　　赋体文学对骈文的影响是多层面的。例如辞赋“主客问答”的结构模式经常被后世的骈文所借用，如陆机《吊魏武帝文》、孔稚珪《北山移文》等；其空间方位的铺叙模式，也在骈文中得到相当程度的继承，如鲍照《登大雷岸与妹书》、萧纲《南郊颂》等。此外，辞赋隶事用典的陌生化、对音韵节奏的讲究，乃至大赋夸饰性的描写手法、小赋精致化的体制结构，等等，都可以在成熟的骈文中找到或多或少的印迹。

 

注释：
⑴ 参见刘师培《中国中古文学史》第102页，人民文学出版社1959年版。
⑵ 刘麟生的《中国骈文史》、金钜香的《骈文概论》、姜书阁的《骈文史论》、台湾张仁青的《骈文学》等，都将辞赋纳入骈文的范畴。
⑶ 参见简宗梧《赋与骈文》第三章，台湾书店1998年版。
⑷ 关于这一点，可参看钟涛《六朝骈文形式及其文化意蕴》第35-38页，东方出版社1997年版。
⑸ 刘麟生 《中国骈文史》第23页，东方出版社1996年版。
⑹ 容肇祖《中国文学史大纲》第92页，朴社1935年版。
⑺ 简宗梧《赋与骈文》第11页，台湾书店1998年版。
⑻ 徐嘉瑞《中古文学概论》第100页，上海亚东图书馆1924年版。
⑼ 姜书阁《骈文史论》第99页，人民文学出版社1986年版。
⑽ 张仁青《骈文学》第86页，文史哲出版社1984年版。